Вақт Любимовга қарши ишлагандек туюларди: у режиссурага кеч кириб келди. Бу вақтда театрда янгиланишлар амалга оширилаётган эди: Ефремов, Товстоногов ва Эфрос спектакллари саҳналаштирилди, улар Сталин давридаги театрнинг ўлик догмаларига қарши чиқишди; Володин, Розов, Aрбузов, бироз вақт ўтгач - Радзинский ўз асарларида янги, ҳақиқий ҳозирги ҳаётнинг ўткир муаммоларини саҳнага олиб чиқди. «Современник», Эфрос, Товстоногов театрида актёрлар ҳам бошқа саҳналардаги анъанавий қолиплардан бошқача ўйнашарди. Догмага айланган Станиславский тизими атрофида ҳам кураш бошланди. Замонавий театрни қурган режиссёрлар, актёрлар бу театрда чинакам ҳаётни тирилтириб, қонунийлаштирилган ва бузуқ нарсаларни ташлаб юборишди.
Ўша кунларнинг театр жараёнида асосий йўналишлар ҳам аниқ бўлиб қолди: матн даражасидаги цензура чекловлари, социалистик реализмнинг оғир мероси.
Шунга қарамай, Любимов ўз студентлари билан қўйган «Сезуанлик меҳрибон» диплом спектаклининг тўсатдан пайдо бўлиши ўчмас таассурот қолдирди. Шу заҳотиёқ у замоннинг жонли, ўткир импулсларини сезди. Янги даврнинг янги театри – ижтимоий, эстетик, психологик театр пайдо бўлганди.
Ғалати, ўта шахсий, публицистик, бақирувчи пафос билан эмас, балки ишонч қозонувчи, лирик интонация билан йўғрилган спектакль. Ёш, қувончли безорилик ва инсоният бутун тарихида азоб чеккан меҳр-оқибат уйғунлиги бор эди. Брехт асари жамият ҳақида ҳикоя қиларди. Лекин бу жамият фақат сиёсий тоифадан иборат эмас эди. Саҳнада ҳаёт кечираётган жуда оддий, жуда тушунарли одамларнинг тақдиридан иборат эди. Шу билан бирга, Шен Те амаки дўконида содир бўлган воқеалар ёрқин, деярли бўм-бўш саҳнада самимий театр ўйини орқали тасвирланган. Бу ерда рақс севги тушунчасини англатиши мумкин эди. Кефир идишлари (худоларнинг таоми) фанер булутидан пайдо бўлган. Қўшиқлар (зонглар) эса қаттиқ норозилик кучи билан тўлдирилиб, саҳна муҳити ва ритмларини ўзгартириб, спектаклни бўлимларга ажратарди.
Бу ерда ҳамма нарса шартли эди. Лекин бу нотаниш шартлилик эди. Бахтли, жонли, бепарволик билан у саҳнадан залга югуриб, актёрлар ва томошабинлар ўртасидаги бир лаҳзалик алоқаларнинг ҳақиқийлигига айланарди. Спектакл гўё ҳаддан ташқари жиддийликни, эстетик «мумкин ёки мумкин эмас» ни, ижтимоий таъқиқларни, психологик стереотипларни кўрсатарди, уларни масхара қиларди. Актерлар «реалистик» қиёфа ортида яширинишмаган эди, лекин улар ўйин давомида туғиладиган ниқоб ортида ҳам яширинишмаган. Тажриба ва тасаввур уларнинг санъатида актёрнинг инсоний шахсиятининг ҳақиқийлиги, ўйиннинг мақсади ва табиатини тушуниш орқали бирлаштирди. Тўртинчи девор ҳақидаги ҳар қандай ишорани истисно қиладиган зал билан бевосита мулоқотни ифодалар эди.
Бу спектакл мазмунан ва бадиий жиҳатдан бирор дақиқада сохталаштирилмаган эди, гарчи усуллар, фактуралар бўйича хавфли туюлган бўлса-да, режиссёр томонидан ифодали воситалари ортиғи билан ишлатилган эди. Aммо энг ҳайратланарлиси ва принципиал жиҳати шундаки, унда энг нозик, аниқ психологик нюанслар ва жиловсиз ўйин услуби пайдо бўлди. У театрлаштирилган, инсоний ва меҳрибон услуб эди. Ёш, қувноқ, доно ва қайғули. Бу ерда ижодий изланиш учун бошқа жой очилди, Сталин давридаги қатағон ва таъқиқлар билан тўхтатилган жараёнлар ўрнига бошқа саҳна тенденциялари пайдо бўлди. Ва 60-йилларнинг ўзига хос хусусиятларидан бири, унинг инсонпарварлик миссияси: инсонлар ўртасида кўприклар қуриш намоён бўлганди. 20-йиллардаги энг жадал санъат жараёнлари шафқатсизларча кесилди. Назарий жиҳатдан йўқ қилинган, махсус хоналарда келажакдан яширинган, унинг даҳо вакиллари тимсолида жисмонан йўқ қилинган “Буюк Шартли Театр” узоқ вақтдан сўнг яна ўз овозини берди.
Римма Кречетова
“Любимов, Боровский, Высоцкий” китобидан.
Ўша кунларнинг театр жараёнида асосий йўналишлар ҳам аниқ бўлиб қолди: матн даражасидаги цензура чекловлари, социалистик реализмнинг оғир мероси.
Шунга қарамай, Любимов ўз студентлари билан қўйган «Сезуанлик меҳрибон» диплом спектаклининг тўсатдан пайдо бўлиши ўчмас таассурот қолдирди. Шу заҳотиёқ у замоннинг жонли, ўткир импулсларини сезди. Янги даврнинг янги театри – ижтимоий, эстетик, психологик театр пайдо бўлганди.
Ғалати, ўта шахсий, публицистик, бақирувчи пафос билан эмас, балки ишонч қозонувчи, лирик интонация билан йўғрилган спектакль. Ёш, қувончли безорилик ва инсоният бутун тарихида азоб чеккан меҳр-оқибат уйғунлиги бор эди. Брехт асари жамият ҳақида ҳикоя қиларди. Лекин бу жамият фақат сиёсий тоифадан иборат эмас эди. Саҳнада ҳаёт кечираётган жуда оддий, жуда тушунарли одамларнинг тақдиридан иборат эди. Шу билан бирга, Шен Те амаки дўконида содир бўлган воқеалар ёрқин, деярли бўм-бўш саҳнада самимий театр ўйини орқали тасвирланган. Бу ерда рақс севги тушунчасини англатиши мумкин эди. Кефир идишлари (худоларнинг таоми) фанер булутидан пайдо бўлган. Қўшиқлар (зонглар) эса қаттиқ норозилик кучи билан тўлдирилиб, саҳна муҳити ва ритмларини ўзгартириб, спектаклни бўлимларга ажратарди.
Бу ерда ҳамма нарса шартли эди. Лекин бу нотаниш шартлилик эди. Бахтли, жонли, бепарволик билан у саҳнадан залга югуриб, актёрлар ва томошабинлар ўртасидаги бир лаҳзалик алоқаларнинг ҳақиқийлигига айланарди. Спектакл гўё ҳаддан ташқари жиддийликни, эстетик «мумкин ёки мумкин эмас» ни, ижтимоий таъқиқларни, психологик стереотипларни кўрсатарди, уларни масхара қиларди. Актерлар «реалистик» қиёфа ортида яширинишмаган эди, лекин улар ўйин давомида туғиладиган ниқоб ортида ҳам яширинишмаган. Тажриба ва тасаввур уларнинг санъатида актёрнинг инсоний шахсиятининг ҳақиқийлиги, ўйиннинг мақсади ва табиатини тушуниш орқали бирлаштирди. Тўртинчи девор ҳақидаги ҳар қандай ишорани истисно қиладиган зал билан бевосита мулоқотни ифодалар эди.
Бу спектакл мазмунан ва бадиий жиҳатдан бирор дақиқада сохталаштирилмаган эди, гарчи усуллар, фактуралар бўйича хавфли туюлган бўлса-да, режиссёр томонидан ифодали воситалари ортиғи билан ишлатилган эди. Aммо энг ҳайратланарлиси ва принципиал жиҳати шундаки, унда энг нозик, аниқ психологик нюанслар ва жиловсиз ўйин услуби пайдо бўлди. У театрлаштирилган, инсоний ва меҳрибон услуб эди. Ёш, қувноқ, доно ва қайғули. Бу ерда ижодий изланиш учун бошқа жой очилди, Сталин давридаги қатағон ва таъқиқлар билан тўхтатилган жараёнлар ўрнига бошқа саҳна тенденциялари пайдо бўлди. Ва 60-йилларнинг ўзига хос хусусиятларидан бири, унинг инсонпарварлик миссияси: инсонлар ўртасида кўприклар қуриш намоён бўлганди. 20-йиллардаги энг жадал санъат жараёнлари шафқатсизларча кесилди. Назарий жиҳатдан йўқ қилинган, махсус хоналарда келажакдан яширинган, унинг даҳо вакиллари тимсолида жисмонан йўқ қилинган “Буюк Шартли Театр” узоқ вақтдан сўнг яна ўз овозини берди.
Римма Кречетова
“Любимов, Боровский, Высоцкий” китобидан.