Ўзбек театри кундаликлари

Бўлмаган воқеа,
Ёхуд яна ким билсин...
(парча)

Мусаффо осмон остидаги муҳташам бинонинг олдида икки ажнабий меҳмон учрашиб қолди. Улар бир-бирини танимаса-да, бошқа-бошқа ўлкадан бўлсалар-да, қандайдир ўзаро яқинликни сезишди. Бино яқинидаги ўриндиқларнинг бирида жойлашиб, бири французча, бири немисчалаб суҳбат қуришарди. Ўзаро танишгач, ён атрофларига яхшироқ разм солишди. Бинода "Театр" деган ёзувни кўриб, уларнинг қизиқиши ортди ва афиша томон юришди. Ундаги номлар уларга буткул нотаниш эди, меҳмонлар бир неча ном қай-қайта такрорланишига эътибор қаратишар экан, ногаҳон уларнинг ранги ўзгарди, улар ўз исмини ўқишди. Улар ўз асарлари асрлар оша ўзга юртда қўйилишидан фахрланиб, уларни ҳануз унутмаган авлодларга раҳмат айтишди.
- Азизим, устоз, жаноби Мольер, мени исмим сизнинг ёнингизда эканидан бошим кўкка етди - деди улардан бири.
Ҳа, бу Шиллер ва Мольер учрашуви эди.

Шу пайт уларнинг олдига бири башанг кийинган, иккитаси ғижим костюмда, хохолаб кулаётган уч киши келиб тўхтади.
- Кўрмайсизми буни, бошкентнинг бош театри афишасида мени номим салкам ўн бор ёзилибди! - деди улардан бири томоқ қириб ва керилиб.
- Яшанг, мавлоно, биз энди сизнинг соянгиздамиз, бизни ном атиги тўрт марта келибди. Менга ҳам йўлингизни берсин, илоҳим, - деб дуога қўл очди сал камтарроқ муаллиф.
- Менга таъзим қилинг икковингиз, мен туфайли ҳаммаси. Мен бу театрда “дош-пош” эмас, дарғаман! Мен борки сизларга йўл беришади, - учинчи киши салмоқлаб гапира бошлади.
Бу сўзлардан кейин икковлон унга чуқур қуллуқ қилишди.
- Ҳа, ёдингиздан чиқмасин! Табиийки, ҳеч нарса ўз-ўзидан бўлмайди. Шекспирни гапини унутманглар, "Из ничего не выйдет ничего!" – бу галварслардан фарқли равишда, ўрисчани яхши билишини кўрсатиб, давом этди иззатталаб драматург.
- Ҳа, тушундик, тушундик, устоз!

Икки меҳмон бу одамни оғзидан чиққан "Шекспир" сўзини эшитиб, уларнинг суҳбатини тинглай бошлашди.

- Ҳаммаси яхши-ку, локин анов иккитаси шундоқ афишани расво қилиб турибди-де. Қардош ёшулли майли, рихлатга чекинган бўлсалар ҳам, ҳарқалай, ҳурматлари бор, - "донгдор" драматург арз қилиб қолди.
- Мошолло, тўғри айтдингиз, биз Фарангистон ё Гирмонга бориб, "бўшат бизга саҳнани" деганимиз йўқ-ку, уларга бу ерда нима бор? Қоракўзларимиз “кўкарсин” дейман-да. Аниқроғи шу уччаламизга қолсин энди бу тятр, – илмоқли гап қистирганидан хурсанд бўлган камтарин муаллиф, қўллади.
"Дарға" бу одамни жинидан баттар ёмон кўрса ҳам, шу сафар индамади.
- Ғам еманглар, мен шу ерда эканман, ошиғингиз олчи. Булар шунчаки мулозамат учун. Ҳали шошманглар, бизни менталитетимизга тўғри келмайди, томошабин тушмаяпти деб, ёптириб ташлайман. Нима эмиш, "урушка қарши асар" эмиш, катта оғамиз уруш қилса, сабаби бордирки, сенга нима?! Ўзи бир-иккитаси бор асабимни бузадиганлар.
- Офарин, устоз, - деб икковлон яна қуллуқ қилишди.

Бу гапни эшитган меҳмонлар "садқаи сенларга жаҳон драматургияси!", деб бошқа масканга йўл олишди...

“Ойдан-да гўзалдир” томошаси Чўлпоннинг бир неча асарини ягона саҳна воқелиги (инсценировка) тизимига бирлаштира олган, миллий эстетика яққол акс этган, халқ санъати билан йўғрилган саҳна асари. ART House Hamsa ижодий устахонаси очилганига ҳали унча кўп бўлмаса-да, турли жанрдаги спектакллар яратилди. Театрга ўз томошабинини топиши, ўз атрофига санъат ихлосмандларини бирлаштириш йўлида омад тилаймиз.

ART House Hamsa театр-студиясида Абдулҳамид Чўлпоннинг Миср маликаси Клеопатрага бағишланган асарлари, шеърлари бўйича қўйилган “Ойдан-да гўзалдир” томошаси илк марта намойиш қилинди. Чўлпон ўз ижодида Клеопатра образига бир неча бор мурожаат қилган, унинг тенгсиз гўзаллиги, ошиқларни Нил тимсоҳларига ем қилиши ҳақидаги афсона асосида ҳикоя ва шеърлар ёзган.
Томошабин ўринлари театр жойлашган мўжазгина хонанинг узун икки девори бўйлаб қўйилган, ўртадаги саҳна уч қисмдан иборат - бир чеккада созанда ва хонандалар жойи бўлса, унинг рўпарасидаги баландликда ҳарир оқ парда билан тўсилган ётоқ жойи жиҳозланган. Ётоқ жойи ва созандалар масканини узун йўлак боғлайди. Саҳна деворлари қизил рангли палак сўзана намуналари билан қопланган, йўлак юқорисида попуклар билан безатилган ингичка кашта матолар тортилган. Либослар ҳилма-хиллиги ҳам эътиборни тортади.

Спектакл инсценировкаси бўйича воқеалар ёш шоир Қодиржон, аёли ва онаси яшайдиган ўзбек хонадонида бошланиб, унинг ҳозиргина ёзган янги шеърий сатрлари орқали қадим Мисрга, Клеопатра саройига кўчади. Қодиржон билан бирга унинг уйига кириб келган хонанда, созандалар ва раққоса қиз иштирокидаги кеча, қўшиқ, рақслар орқали Клепатра ва ошиқ йигит афсонаси билан боғланиб кетади.
Актер Раҳматжон Абдуқодиров табиий равишда, либос ёки қиёфани ўзгартирмай, фақат сўзлаётган репликаларидан билиш мумкин-ки, турли мизансаҳналарда ҳам шоир йигит Қодиржонни, ҳам Аму бўйидан нилуфар излаб келган Ошиқ ролларини ўйнайди. Худди шундай Илмира Раҳимжонова ижросидаги Она, кейинги мизансаҳналарнинг бирида Клеопатрага мудҳиш ҳазил қилган Қизиқчи кампир қиёфасида гавдаланади. Хуршида Арабшоева Қодиржоннинг ёш аёли ва ошиқлар севгиси чин эмаслиги, у фиръавннинг қизи бўлгани учун шайдо эканидан “ўйчан, қайғили” Клеопатрани акс эттиради.
Спектаклнинг дастлабки саҳналарида созандалар билан кириб келган Раққоса кейинчалик Ошиқнинг севгилиси, унинг кўзида беқиёс гўзал Миср маликасидан ҳам устун “Ҳазар бўйи, Аму Клиўпатраси” тимсолида ҳам кўринади. Ҳатто репликалари йўқ ушбу актрисанинг образлари алмашишини рақс, ҳаракатлар орқали англаш мумкин. Ёш актриса, 2- курс талабаси Азиза Нуриддинова ижросида эҳтимол фақат Ошиқ ҳаёлидаги, мажозий “Аму” Клеопатрасини, балки шунинг учун, қиёфасида деярли эҳтирослар намоён бўлмайдиган образни кўрамиз.

Созандалар (Асилбек Эшонов, Даврон Каунбоев, Нодир Чориев) ижросидаги, актерлар жўр бўлиб хиргойи қилган “Ойдан-да гўзалдир” қўшиғи орқали Нил маликасига сифат берилгандек бўлади. Ошиқ ва икки, Мисрдаги ва Аму бўйи Клеопатралари қатнашган йўлакдаги рақсда йигитнинг кўнгли кимдалиги кўринади. Фиръавнлар юрти маликасига ширин уйқу бағишлай олган Ошиқнинг гулига (спектаклга кўра, бинафша) атаб қўшиқ куйланади. “Соф севиб, соф севилмаклик” истагидаги Клеопатра ўз қайғусини рақсда ёки софлик рамзи ҳарир парда ортига беркиниб намойиш қилади. “Аму кўпирмишдир, тошмишдир”. Мисрдан ўз юртига қайтаётган ошиқнинг йўлини Амунинг тошқини тўсади. Ҳаёлий “Клиўпатра” эса “Ойдан-да гўзалдир” қўшиғи садолари остида, эҳтимол, мангу уйқуга кетади.

Режиссер Сайфиддин Мелиев ички сезги даражасида этнография-фольклор, халқ мусиқаси ва театри анъаналарига асосланган жанрларни ҳис этади ва буни ўз спектаклларида ("Медея", "Ўлан", "Тилло табассумлар") намойиш қилган. Уларда миллийликни ўз ичига олган мусиқа, ашула, либос, декоратив ашёлар, халқона киноя, юморни кўриш мумкин эди. Тақдим қилинган спектакл Европа драма театри қонуниятлари, умуман, драматизм пойдеворига қурилган бўлса-да, сценография муҳити, актернинг саҳна ҳаракатлари, рақс, назм ва мусиқий парчалар аввало Шарқ, ўзбек анъанавий санъати, халқона удум, байрам, маросимларга (ўйин, тўй, базм) асосланган.
Албатта, бу йўналишдаги спектакллар илгари ҳам қўйилган, "Майсаранинг иши", “Судхўр” (Б. Йўлдошев), "Тошкентга саёҳат" (О. Салимов), “”Рақсу само”, “Қуш тили” (Овлиёкули Хожикули) спектаклларини эслаш мумкин.

Вақт Любимовга қарши ишлагандек туюларди: у режиссурага кеч кириб келди. Бу вақтда театрда янгиланишлар амалга оширилаётган эди: Ефремов, Товстоногов ва Эфрос спектакллари саҳналаштирилди, улар Сталин давридаги театрнинг ўлик догмаларига қарши чиқишди; Володин, Розов, Aрбузов, бироз вақт ўтгач - Радзинский ўз асарларида янги, ҳақиқий ҳозирги ҳаётнинг ўткир муаммоларини саҳнага олиб чиқди. «Современник», Эфрос, Товстоногов театрида актёрлар ҳам бошқа саҳналардаги анъанавий қолиплардан бошқача ўйнашарди. Догмага айланган Станиславский тизими атрофида ҳам кураш бошланди. Замонавий театрни қурган режиссёрлар, актёрлар бу театрда чинакам ҳаётни тирилтириб, қонунийлаштирилган ва бузуқ нарсаларни ташлаб юборишди.
Ўша кунларнинг театр жараёнида асосий йўналишлар ҳам аниқ бўлиб қолди: матн даражасидаги цензура чекловлари, социалистик реализмнинг оғир мероси.
Шунга қарамай, Любимов ўз студентлари билан қўйган «Сезуанлик меҳрибон» диплом спектаклининг тўсатдан пайдо бўлиши ўчмас таассурот қолдирди. Шу заҳотиёқ у замоннинг жонли, ўткир импулсларини сезди. Янги даврнинг янги театри – ижтимоий, эстетик, психологик театр пайдо бўлганди.

Ғалати, ўта шахсий, публицистик, бақирувчи пафос билан эмас, балки ишонч қозонувчи, лирик интонация билан йўғрилган спектакль. Ёш, қувончли безорилик ва инсоният бутун тарихида азоб чеккан меҳр-оқибат уйғунлиги бор эди. Брехт асари жамият ҳақида ҳикоя қиларди. Лекин бу жамият фақат сиёсий тоифадан иборат эмас эди. Саҳнада ҳаёт кечираётган жуда оддий, жуда тушунарли одамларнинг тақдиридан иборат эди. Шу билан бирга, Шен Те амаки дўконида содир бўлган воқеалар ёрқин, деярли бўм-бўш саҳнада самимий театр ўйини орқали тасвирланган. Бу ерда рақс севги тушунчасини англатиши мумкин эди. Кефир идишлари (худоларнинг таоми) фанер булутидан пайдо бўлган. Қўшиқлар (зонглар) эса қаттиқ норозилик кучи билан тўлдирилиб, саҳна муҳити ва ритмларини ўзгартириб, спектаклни бўлимларга ажратарди.

Бу ерда ҳамма нарса шартли эди. Лекин бу нотаниш шартлилик эди. Бахтли, жонли, бепарволик билан у саҳнадан залга югуриб, актёрлар ва томошабинлар ўртасидаги бир лаҳзалик алоқаларнинг ҳақиқийлигига айланарди. Спектакл гўё ҳаддан ташқари жиддийликни, эстетик «мумкин ёки мумкин эмас» ни, ижтимоий таъқиқларни, психологик стереотипларни кўрсатарди, уларни масхара қиларди. Актерлар «реалистик» қиёфа ортида яширинишмаган эди, лекин улар ўйин давомида туғиладиган ниқоб ортида ҳам яширинишмаган. Тажриба ва тасаввур уларнинг санъатида актёрнинг инсоний шахсиятининг ҳақиқийлиги, ўйиннинг мақсади ва табиатини тушуниш орқали бирлаштирди. Тўртинчи девор ҳақидаги ҳар қандай ишорани истисно қиладиган зал билан бевосита мулоқотни ифодалар эди.

Бу спектакл мазмунан ва бадиий жиҳатдан бирор дақиқада сохталаштирилмаган эди, гарчи усуллар, фактуралар бўйича хавфли туюлган бўлса-да, режиссёр томонидан ифодали воситалари ортиғи билан ишлатилган эди. Aммо энг ҳайратланарлиси ва принципиал жиҳати шундаки, унда энг нозик, аниқ психологик нюанслар ва жиловсиз ўйин услуби пайдо бўлди. У театрлаштирилган, инсоний ва меҳрибон услуб эди. Ёш, қувноқ, доно ва қайғули. Бу ерда ижодий изланиш учун бошқа жой очилди, Сталин давридаги қатағон ва таъқиқлар билан тўхтатилган жараёнлар ўрнига бошқа саҳна тенденциялари пайдо бўлди. Ва 60-йилларнинг ўзига хос хусусиятларидан бири, унинг инсонпарварлик миссияси: инсонлар ўртасида кўприклар қуриш намоён бўлганди. 20-йиллардаги энг жадал санъат жараёнлари шафқатсизларча кесилди. Назарий жиҳатдан йўқ қилинган, махсус хоналарда келажакдан яширинган, унинг даҳо вакиллари тимсолида жисмонан йўқ қилинган “Буюк Шартли Театр” узоқ вақтдан сўнг яна ўз овозини берди.

Римма Кречетова
“Любимов, Боровский, Высоцкий” китобидан.

ArtHouse Hamsa ижодий устахонасида «Ота» спектаклининг премьераси намойиш қилинди. Озарбайжон адиби Исмаил Иманнинг «Қадрли ота» пьесасида психологияда "Электра комплекси" деб ном олган ҳолат, қизнинг ҳаёлан отага интилиши, онаси билан мураккаб муносабатлари акс эттирилган. Спектакл режиссери С. Мелиев талқинида зиддиятлар кучайтирилиб, финалда персонажлар ўртасидаги эҳтирослар юқори нуқтага чиқарилади.

Тақдим этилган спектакл психологик драма жанрида қўйилган, финалга бориб эса экзистенциал драмага айланади. Она ва Қиз, ҳаётда бир бирига энг яқин инсонлар бир маконда келишиб яшай олмаслиги маълум бўлади. Бир тарафда Онанинг (Илмира Раҳимжонова) ҳаддан ортиқ қиз ҳаётини назорат қилиши, ўз йўл-йўриқларига, "қолип"ига солишга зўр бериб уриниши турса, бошқа тарафда онасининг бир хил гап, жумлаларни қайта-қайта такрорлаши, ўз ҳаётига ортиқча аралашуви Қизни (Моҳичеҳра Исломова) кун ўтган сайин хавотирга сола бошлайди, ҳатто қўрқита бошлайди. Қизнинг термулиб қарашида баъзида онасининг ақлий фаолиятига путур етганмикан деган фикрни кўрсак, баъзида ўзининг аллақайси сирларини очилишидан қўрқувни кўргандек бўламиз. Эҳтимол, бу унинг ҳимоя реакциясидир.

Бу икки аёл ҳар бири ўз дунёсида яшайди, уларнинг бири эрини йўқотганидан сўнг қайта оилавий бахт изламади, у сокин турмуш, сериаллар, пазандалик ютуб роликларидан иборат кичик ҳаловатлар "қобиғ"ига чекинади, бир хил ўтаётган кунларда ўз тинчини, осойишталигини топади. Қиз эса ҳаёти давомида у ёки бу сабабдан бахтини тополмагач, ширин хотиралар оламига, бахтли болалиги, ота ва она билан бир оила бўлиб яшаган даврга талпинади, хотиралар, отасидан қолган моддий ашёлар (галстук, шляпа ва ҳоказо) оғушида яшай бошлайди. У энди улғая бошлаганида отасини йўқотади, бу ҳодиса йиллар ўтиб унинг қалбида жароҳат чандиғини қолдиради. Бу оғриқ тобора кучая бораётгандек, у яна ва яна кундалик ҳаёти, кўрган-кечирганлари, муаммолари ҳақида отасига ҳаёлан мурожаат қилади. Ҳатто эротик фантазияларида мавҳум "ёр"ига "мени ёшлигимда отам эркалагандек эркала" деб мурожаат қилади.

Илмира Раҳимжонова ижросида Она тозаликка муккасидан кетган, ҳар куни бир неча бор стол, курси юзаларини артиб, гард қолдирмасликка интилувчи, белгиланган вақтда ҳамма ишини ташлаб, навбатдаги сериал ёки пазандалик видеосини томоша қилишга одатланган. Ҳалигача турмуш қурмаган, дала ҳовлида таътилини ўтказаётган қизини она диққат билан кузатади, унинг ҳатти-ҳаракатидан қизининг бахтсизлиги сабабларини қидиради, қизи қаршилик қилса-да ўз ўгитлари билан уни йўлга солмоқчи бўлади. И. Раҳимжонова талқинидаги она ўзини қизи ҳаётига аралашишга ҳақли ҳисоблайди. Актриса ўз персонажи ҳиссиётларини, оналаримизга хос ҳаддан ортиқ ғамхўрликнинг айрим ҳолларда таъқибга айланиб кетишини ишончли кўрсата олган.

Моҳичеҳра Исломова ўз персонажини асабий, онасининг сўзлари, насиҳатларини таранглик билан қабул қилишини ифодалайди. Бундай ўта асабийликнинг сабаби савдо менеджери бўлиб ишлаётган қизнинг ўз касбий фаолияти ёки шахсий оилавий ҳаётидан қониқмаслиги туфайлими, ёки онаси билан зиддиятларнинг узоқ тарихи туфайлими тушуниш қийин. Қиз фақат отасига мурожаат қилаётган сонияларда ҳотиржам, ўйчан, ўз орзулари дунёсида яшаётгандек туюлади.

Режиссер финалда персонажлар ўртасида тобора кучайиб бораётган қарама-қаршиликнинг ечимини қизнинг онага нисбатан жисмоний зўравонлиги (она қўллари боғланиб, ортиқ гапира олмаслиги учун юзига противогаз кийдирилиши) сифатида намойиш қилади. Бу ҳолатни айнан қабул қилмай, ҳиссиётлар жунбушининг метафорик ифодаси деб, умуман спектакл ғоясини эса бугунги жамиятда кузатилаётган тарқоқлик, яккаланиш, оиладаги узвий алоқаларнинг емирилиши тимсоли деб қабул қилиш тўғри бўларди, менимча.